carte blanche

Max Frisinger, Felix Oehmann

Eröffnung
6. September 2017, 19 Uhr

Ausstellung
07. September – 25. Oktober 2017
Mittwoch – Freitag 14 – 18 Uhr
Samstag 13 – 17 Uhr
und nach Vereinbarung

Die Galerie Gisela Clement freut sich, neue Arbeiten von Max Frisinger und Felix Oehmann zu präsentieren. Die Bildhauer Max Frisinger, geboren 1980 in Bremen, Felix Oehmann, geboren 1985 in Heidelberg, leben und arbeiten in Berlin.

Max Frisinger – Circulus Gloriosus

Das Material für seine Installationen findet Max Frisinger vorwiegend auf Baustellen, Müllhalden und Schrottplätzen des globalisierten Warenkreislaufs. Anders als bei den mittlerweile folkloristisch gewordenen Zitaten von Ready Made und Pop Art interessiert ihn dabei allerdings nicht die so lange und erregt diskutierte Aufhebung der Grenze zwischen Kunst und Ware.
Stattdessen überlässt Frisinger vorwiegend auch jene Verfremdungsprozesse, die bei Ready Made und Pop Art noch weitgehend in Händen der Künstler lagen, der Maschinerie von Verwertung und Recycling. Die Autonomie der künstlerischen Formentscheidungen verlagert sich damit fast ausschließlich auf außerkünstlerische Mechanismen. Der Effekt dieser Art von Arbeitsteilung ist, dass in den Arbeiten Frisingers Kunst selbst als ein Recyclingsystem erfahrbar wird, das dem Unbeachteten und Verworfenen der Zivilisation zu ästhetischer Wertigkeit verhilft und damit ganz buchstäblich durch Ent-Sorgung zum Verbesserungsferment der Wirklichkeit (Wolfgang Welsch) wird.

So suggeriert Frisingers „Buderus“-Serie mit ausgedienten Heizkörpern (seit 2012), die durch ihre Entsorgung beschädigt und fragmentiert wurden, mit ihrer Präsentation auf Sockeln ästhetische Wahlverwandtschaften zu archäologischen Artefakten, Knochen, Schädeln – oder aber zu avantgardistischer Plastik und Architektur.
Noch nachdrücklicher geschieht dies in seinen Vitrinen-Arbeiten, die in Abgrenzung von ihren berühmten Vorbildern bei Joseph Beuys oder Dieter Roth eben nicht mehr das Abseitige, Verfallsmäßige des Mülls als Antithese zur künstlerischen Überlieferung ausstellen, sondern seine Transformation in imaginäre szenische oder abstrakte Raumstrukturen, die mitunter an mobile Modelle für Opernbühnen oder Schaukästen historischer Darstellungen oder an die dreidimensionalen Reliefs der konstruktivistischen Avantgarde erinnern. Seit 2008 hat Frisinger an verschiedenen Orten wie der Hamburger Katharinenkirche, der Kunsthalle Nürnberg oder, im Jahr 2011, auch im Kunstmuseum Bonn dieser Strategie des ästhetischen Re-Entry mit großformatigen Rauminstallationen, die Architektur und Anti-Architektur zugleich sind, eine monumentale Dimension gegeben.

Arbeiten mit Kunstpostkarten wiederum (wie „history does not repeat itself, but it rhymes“, 2014), die die darauf reproduzierten, „ikonenhaften“ Kunstmotive in Bildform recyceln und die Frisinger im „Google-Format“ als Bilderkacheln ausstellt, bilden einen inhaltlichen Zusammenhang zur medialen Reproduktion von Kunstwerken, deren endlose Wiederholung letztlich Symptome einer kollektiven Verdrängung von Geschichte in der Mediengesellschaft darstellen, wie der us-amerikanische Romancier Don DeLillo in seinem Roman „Underworld“ bereits 1997 seine Figur der Installationskünstlerin Klara Sax, die ebenfalls Abfallprodukte recycelt, sagen lässt: Millionen von gestanzten Einzelteilen, endlos wiederholt. Und wir versuchen, diese Wiederholung aufzuheben, ein Element gefühlten Lebens zu finden, und vielleicht liegt darin eine Art Überlebensinstinkt, ein Graffiti-Instinkt – uns durch Grenzüberschreitung offen zu äußern, zu zeigen, wer wir sind.

Das Zirkuläre von Produktion und Reproduktion ist damit selbst Teil des künstlerischen Ausdrucks, denn indem es nicht immer dieselben (identischen) Produkte erzeugt, bricht es den Kreislauf ewiger Wiederholung durch gezielte Abweichung auf. Frisingers Hänge-
Installation aus circa dreißig Schuttrutschen-Elementen in der Galerie Gisela Clement schlägt eine Brücke zwischen den infrastrukturellen Gemeinsamkeiten von Recycling und Kunstsystem: Wird mittels solcher röhrenförmigen Schuttrutschen üblicherweise kleinteiliger Bauschutt bei der Renovierung von Gebäuden aus höheren Etagen zum Abtransport in Auffangbehälter befördert, sind sie hier ebenso Teil der Infrastruktur des Entsorgungssystems, wie die Galerie Teil der Verwertungsinfrastruktur des Kunstsystems ist. Indem die einheitliche Kunststoff-Passform der Schuttrutschen mit Feuer zersetzt wurde und die farbige Fragmente wie räumliche Strukturen an den Decken der Galerie schweben, verwandeln sie zugleich den White Cube der Galerie in eine begehbare Gesamtinstallation. Mit den wie erstarrte Farben wirkenden, geschmolzenen Kunststoffformen erinnert die Installation zugleich an die Trompe l‘oeil-Effekte an Wänden und Decken barocker Kirchen oder die malerischen Rauminstallationen von Roberto Matta und Emilio Vedova.

In der Feierlichkeit ihrer buchstäblich erhabenen Erscheinung aber verweisen Frisingers schwebende Farbstrukturen weniger auf die ewige Morgenröte der Transzendenz, als vielmehr auf die Unterwelt des kollektiven Unbewussten, der Welt des Entsorgten und Verdrängten, an deren Grenzlinie ihr Ursprung liegt.
Text: Carsten Probst

Felix Oehmann – Die Welt als T-Shirt

Kunst ist Dekoration und Kritik, Stiefellecken und Umsturz, alles gleichzeitig und daher neutral wie eine Tapete aus komplementärem Blumenmuster, formulierte Beat Wyss 1997 seinen Grundverdacht gegenüber der postmodernen Kunst, die sich seit Andy Warhol kaum mehr vom Warenangebot des globalen Kapitalismus unterscheiden lasse, und kommt zu dem ironisch gemeinten Schluss: Täglich ereignet sich die Epiphanie von Andys Geist in allen Supermärkten der Welt. (…) Die Prophetie der Avantgarde hat sich erfüllt: Kunst ist lebend geworden und wohnt jetzt mitten unter uns.

Die vermeintliche Travestie der utopischen Vereinigung von Kunst und Leben in der globalisierten Konsumwelt spiegelt sich auch im Werk Felix Oehmanns, das auf seine Weise ebenfalls noch die Epiphanie von Andys Geist spiegelt. Nur begegnet Oehmann diesem Geist mit einer Unbefangenheit, die vielen Kritikern und Künstlern der neunziger und frühen 2000er Jahre noch nicht möglich war.
Die Welt als T-Shirt war für Wyss in seiner gleichnamigen Abhandlung die Chiffre für den Siegeszug des ästhetischen Kapitalismus nach dem Ende des Kalten Krieges, die mit einer geistigen Reduktion der Welt auf ein Einheitssortiment von Waren einherging. In Felix Oehmanns Werk nun findet sich die Kritik jener Zeit gleichsam umgedreht wieder und das T-Shirt nicht mehr als Einheitschiffre für „Welt“, sondern als Beobachtungsinstrument für deren unermessliche Vielbezüglichkeit. Statt Dinge auf ihre Essenz zu reduzieren, indem ich ihre Form simplifiziere, was in der jüngeren Geschichte weit verbreitet ist, möchte ich lieber zeigen, wie kompliziert die meisten einfachen Dinge sind, indem ich komplexe Formen schaffe, erklärt Oehmann in einem Interview.
Eine T-Shirt-Skulptur, wie sie raumgreifend auch in der Ausstellung der Galerie Gisela Clement zu sehen ist, taucht gleichsam als Prototyp der komplexen Form in seinem Werk immer wieder in unterschiedlichen Größenkonfigurationen und Materialen auf, wie auch andere bewusst simpel gehaltene Formmotive wie das Herz, das Smiley oder das Tortenstück (als Diagramm-Form). Die Materialwahl signalisiert Durchlässigkeit, Zerbrechlichkeit (etwa bei Cut-Outs aus Duplex-Platten, Sperrholz oder Textil) oder eine eher abstrakte Repräsentation (Aluminium). Öffnungen und durch Scharniere bewegliche Teile suggerieren flexibel verstellbare Betrachtungswinkel, vergleichbar den Sextanten von Seefahrern.

Komplexe Formen sind vor dem Hintergrund des modernen Erbes keine Selbstverständlichkeit. Auf viele ästhetischen Forschungen der Moderne hatte sich der Ansatz der Rationalisierung oder auch, um mit Boris Groys zu sprechen, der Subtraktion übertragen. Formen oder Formprozesse waren ihrer ästhetischen Idee nach grundsätzlich einfach, funktionell, nicht-ornamentell und universell, aber zugleich auch, hinsichtlich alles als „unnötig“ Empfundenen, ausgrenzend. Sie waren in diesem Sinn abstrakt und wählten die Abstraktion zugleich zur Wahrung der Distanz gegenüber der Vereinnahmung durch kunstferne Zwecke. Diese Distanznahme gegenüber der Vereinnahmung betrifft auch die Skulptur, die, indem sie den Raum für sich beansprucht, eine immanente Distanz zum Betrachter erschafft.
Komplexe Form in Oehmanns Sinn versteht sich hingegen als nicht endgültig, sondern als wandelbar und umgebungsoffen, sie grenzt nicht aus, sondern verweist die Frage der Distanz an den Betrachter zurück. In ihr ist Distanz nicht vorgegeben, sondern eher Gegenstand einer individuellen Erprobung auf dem Feld der unscheinbaren Dinge. Die Simplizität von Oehmanns Formen täuscht daher auch, denn im Grunde ist nichts einfach und sind die Formen Rätsel, da niemand sagen kann, wie man sie deuten können sollte.

Die aus Aluminium gefaltete, monumentale T-Shirt-Form, die in der Galerieausstellung in mehreren Materialvariationen zu sehen ist, ist hier ein ebenso konkretes Raumelement wie zugleich begehbares und abstraktes Zeichen, das den modernistischen Gestus des Galeriegebäudes und dessen subtraktives Form-Prinzip herausfordert.
Noch stärker tut dies die Aluminiumskulptur in der Form eines mit einer Ankerkette geöffneten Herzens, ein Motiv, das Oehmanns ebenfalls in verschiedenen Materialversionen realisiert hat und seiner seltsamen Vieldeutigkeit als Architekturmodell (vielleicht für eine Bühnenshow der von Felix Oehmann geschätzten Rolling Stones), Deko-Schmuck oder surreales Objekt keine eindeutige Bestimmung enthält.

Anders als bei den Relational Aesthetics beschwören Oehmanns Arbeiten nicht die Gesten einer zweifelhaften Behauptung von sozialen Teilhabe. Sie fragen als beständige Objekte vielmehr, wie Erscheinungen ihre Bedeutung überhaupt erlangen.
Text: Carsten Probst

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07.09.2017 - 25.10.2017