Puzzle Solution - Des Rätsels Lösung?

Jonah Westerman

Ulrike Rosenbachs Videoinstallation Das Bild der Frau in der Nachkriegszeit (1993/94) inszeniert eine ausgefeilte Konfrontation zwischen linearem Geschichtenerzählen und kreisförmigen Wiederholungen. Das Werk besteht aus einer Anordnung von sechsundneunzig Bildschirmen (sechzehn Monitore breit und sechs Monitore hoch) und bildet einen massiven rechteckigen Monolithen. Die Erscheinung einer solch starren „Nachkriegs-Mauer“ im Jahr 1993 – nur vier Jahre nach dem Fall der Berliner Mauer – ruft das Gefühl einer geisterhaften Erscheinung hervor.

Diese Bewegung des Zurückkreisens, oder des Stapelns von Zeitlichkeiten, bestimmt auch, wie sich Bilder über diese beträchtliche Oberfläche bewegen. Filmausschnitte tauchen auf und verschwinden wieder auf der ausgedehnten Anordnung von Bildschirmen, wobei sie quadratische Felder unterschiedlicher Größe einnehmen – einen einzelnen Monitor, zwei mal zwei, drei mal drei. Die Künstlerin choreografiert diese Fragmente so, dass sie kontinuierlich mit einer Reihe von Motiven interagieren, die Körper zeigen, die sich drehen, rotieren, wenden oder andere sich wiederholende Bewegungen ausführen. Dieses Zusammenspiel von Kreisen und Quadraten verkörpert nicht nur, wie das Werk die jüngste Geschichte der Darstellung von Frauen als ewige Wiederkehr des Alten im Gewand des Neuen versteht, sondern auch, wie vermittelte Freiheitsfantasien hartnäckige Einschränkungen hervorbringen. Eine Parade filmisch inszenierter Posen verkauft gesellschaftliche Vorschriften als erstrebenswerte, individuelle Vergnügen. Rosenbachs sich wiederholende, videobasierte Motive bieten eine kritische Distanz zu diesen Verlockungen, auch wenn sie die Überzeugungskraft des Films hervorheben. Auf diese Weise sehen wir, wie die „Frau“ der Nachkriegszeit als Figur der flexiblen Anpassungsfähigkeit zirkuliert, jedoch nur, insofern sie einer größeren Stabilität dient.

Rosenbach bezog die Ausschnitte, die dieses filmische Universum beschreiben, sowohl aus Schwarz-Weiß-Wochenschauen als auch aus Spielfilmen – die sich alle mit der Darstellung der sich wandelnden Rolle von Frauen im Nachkriegs-Wiederaufbau befassten. So grenzt Wochenschau-Material von Frauen, die als Stenotypistinnen arbeiten, an eine Szene aus Rainer Werner Fassbinders Die Ehe der Maria Braun (1978), in der Hanna Schygulla in der Titelrolle die gleiche Maschine bedient. Diese Gegenüberstellung von dokumentarischen und fiktiven Modi destabilisiert sofort die vermeintliche Trennung zwischen ihnen und macht jeden zu einer Art und Weise, Realität zu produzieren.

Diese Clips entfalten sich über die gesamte Dauer des Werks von fünfzehn Minuten und dreiundzwanzig Sekunden und sind so choreografiert, dass sie eine zunehmende Zunahme von Sexismus und Frauenfeindlichkeit in der Darstellung von Frauen während der Nachkriegszeit andeuten. Indem es mit einer Szene aus dem Spielfilm Die Letzte Nacht (1949) beginnt – einem Monolog der deutschen Schauspielerin Sybille Schmitz, die eine französische Widerstandskämpferin im besetzten Frankreich von 1944 spielt –, versetzt uns Das Bild der Frau in der Nachkriegszeit sofort in eine Zeitfalte. In einem Kunststück psychologischer Verdrängung, das die zeitliche übertrifft, lässt der Film Schmitz (deren Figur in einen Nazi-Soldaten verliebt ist) dem Deutschen außerhalb des Bildes sowie allen anderen Zuschauern sagen: „Ich hasse Sie oder Ihre Uniform nicht ….. aber ich hasse den Krieg.“

Der Text der Rede erscheint auf Bildschirmen zu beiden Seiten von ihr, so dass wir im gegenwärtigen Moment deren Gewicht schätzen können. Schmitz (als Renée Meurier) trennt den Krieg von den Menschen, die ihn geführt haben, und erklärt sie für schuldlos und der Liebe würdig. Dieses erste Bild der Nachkriegsfrau stellt sie sowohl als ernst und verzeihend, kompromisslos und verständnisvoll dar, aber – und das sollten wir auch beachten – als eine Figur der emotionalen und sozialen Unterstützung.

Eine Abfolge von Wochenschauen stellt dann eine verdichtete Geschichte der Verantwortlichkeiten der Nachkriegsfrau dar: "Frauen helfen zu bauen" (1946, Bauarbeiten), "Frauen bei der Arbeit" (1948, Büroarbeit), "Was Frauen leisten" (1949, Hausarbeit) und schließlich "Parade der Schönheit" (1950, sexuelle Objektifizierung in einem Schönheitswettbewerb als Teil der Arbeit der sozialen Reproduktion). Misogynie ist nie abwesend: "Frauen helfen zu bauen" – eine Geschichte, die Frauen zeigt, die sowohl lebenswichtige als auch stereotypisch männliche Arbeit verrichten, inszeniert eine Szene, in der eine unerfahrene Maurerin unbeholfen einen Ziegelstein auf ihre Zehen fallen lässt. Trotzdem macht Rosenbachs Anordnung eine Verschiebung im Laufe der Zeit von öffentlichen zu privaten Bereichen deutlich, die allmähliche Einschließung von Frauen hinter den Mauern des Hauses.

Die lineare Infrastruktur von Bildschirmen, Mauern und Häusern (und die zunehmend eingeschränkte soziale Rolle, die sie beschreiben) wird jedoch ständig von kreisförmigen Motiven, die aus Rosenbachs eigenem Katalog von Video- und Performancearbeiten stammen, aufgesprengt und untergraben. Mit anderen Worten, die scheinbar geradlinige Regression der Filmgeschichte entpuppt sich als eine sich wiederholende Schleife. Ein besonders kreisendes Motiv thematisiert die Verflechtung von sozialer Performance und Performance für die Kamera: Tanz für eine Frau (1975), ein grundlegendes Werk, das das häufige Wiederauftreten von kreisförmigen Bewegungen in Rosenbachs Œuvre vorwegnimmt [siehe den Text von Stefanie Hessler, dieser Band, S. 125-32]. Das Video unterbricht die Dauer des Werks, erscheint kontinuierlich und immer vervielfacht über mehrere Bildschirme hinweg. In diesem Tanz ist die Künstlerin von oben zu sehen, wie sie sich an Ort und Stelle dreht, ihr weißes Kleid sich zu einem Kreis wirbelt, bis sie schließlich zusammenbricht. Dieses Bild als einen Rahmen für die gezeigte Filmgeschichte zu verwenden, legt nahe, dass jede scheinbar neue Iteration von "Frau" nur eine andere Ansicht derselben festen sozialen Position ist. Was Rosenbachs Werk uns im Grunde zeigt, ist eine "Frau", die sich an Ort und Stelle dreht (oder gedreht wird). Dieses Drehen ermöglicht es dem Beobachter – der Kamera, dem Patriarchat –, zu sehen und dadurch zu besitzen, welche Seite in einem bestimmten Moment am begehrenswertesten ist.

Ob als Widerstandskämpferin, Maurerin, Schreibkraft oder Schönheitskönigin dargestellt, die Nachkriegsfrau spielt eine unterstützende Rolle, stabilisiert und sichert die Kontinuität.

GEMINI

Die Zirkulation der Rollenbilder: Eine medienkritische Analyse von Ulrike Rosenbachs "Das Bild der Frau in der Nachkriegszeit" im Kontext ihrer feministischen Praxis

1. Einleitung: Kontextualisierung einer medienkritischen Installation

Die Videoinstallation Das Bild der Frau in der Nachkriegszeit (1992) von Ulrike Rosenbach stellt ein paradigmatisches Werk in der deutschen Nachkriegskunst dar. Es ist eine Videoskulptur, die medientheoretische und geschlechterkritische Fragestellungen auf einzigartige Weise miteinander verknüpft. Das Werk veranschaulicht nicht nur eine kritische Auseinandersetzung mit der visuellen Konstruktion weiblicher Identität, sondern dient auch als eine Art mediale Retrospektive. Rosenbachs Ansatz liegt in der Dekonstruktion der scheinbar linearen, progressiven Erzählung von der Frau in den Wochenschauen der Nachkriegszeit, indem sie diese mit der zirkulären Logik ihrer eigenen Video-Performance konfrontiert. Das zentrale Thema ist die Diskrepanz zwischen der wahrgenommenen historischen Entwicklung und der tatsächlichen, sich wiederholenden gesellschaftlichen Position der Frau.

Das Kunstwerk von 1992 integriert ein Schlüsselwerk aus Rosenbachs früher Schaffensphase, Tanz für eine Frau (1975). Diese Einbettung eines früheren, für ihre künstlerische Entwicklung grundlegenden Videos in eine spätere Installation verdeutlicht eine kontinuierliche Selbstbefragung ihrer Kunst und ihrer anfänglichen feministischen Anliegen. Der Übergang von frühen Performance-Arbeiten, die sich in den 1970er Jahren primär mit der Thematisierung der weiblichen Identität und des Körpers beschäftigten, zur Entwicklung der Videoskulptur in den 1990er Jahren markiert eine Konsolidierung dieser Themen in einem komplexen räumlichen Arrangement. Die Wiedereinbeziehung alter Werke in neue Installationen dient der Schärfung und Vertiefung der ursprünglichen Kritik. Diese kreative Methode demonstriert, dass Rosenbachs Arbeit nicht statisch ist, sondern sich in einem ständigen Dialog zwischen verschiedenen Schaffensphasen befindet. Die "zirkuläre Repetition" ist somit nicht nur ein Motiv innerhalb des Werks, sondern eine grundlegende Meta-Ebene ihrer gesamten künstlerischen Praxis.

2. Der historische Rahmen: Die Konstruktion der „Nachkriegsfrau“ in den Medien

Die Wochenschauen der Nachkriegszeit fungierten als wichtige Instrumente der visuellen und sozialen Neuordnung Deutschlands. Sie waren nicht neutrale Berichterstattung, sondern gezielt eingesetzte Propagandamedien, die eine bestimmte Vision der Gesellschaft kommunizierten. Dieses propagandistische Element steht in einer gewissen Tradition, unterscheidet sich aber auch maßgeblich von der NS-Zeit. Während das Frauenbild im Nationalsozialismus primär auf die Mutterrolle und die Reproduktion der „arischen Rasse“ reduziert wurde , war die Nachkriegszeit von der dringenden Notwendigkeit des Wiederaufbaus geprägt. Dies erforderte zunächst eine vorübergehende Anerkennung der Frau als aktive Arbeitskraft, was jedoch parallel zur Reetablierung traditioneller Familienstrukturen ablief.

Rosenbachs Installation rekonstruiert eine scheinbar lineare Erzählung, die in diesen Wochenschauen inszeniert wurde und die schrittweise Rückführung der Frau aus der Öffentlichkeit in den privaten Raum beschreibt. Dies beginnt mit Women Help to Build (1946), das die Frau als Trümmerfrau für den Wiederaufbau darstellt. Obwohl diese Arbeit als „vital und stereotypisch maskulin“ inszeniert wird, wird ihre Bedeutung durch ein klischeehaftes Missgeschick, wie den fallenden Ziegelstein, umgehend domestiziert und symbolisch entwertet. Es folgt die Darstellung der Frau als Bürotätige in Women at Work (1948), die einen Übergang in eine „zivilisierte“ und weniger körperlich anstrengende Form der Arbeit markiert. Im Jahr 1949 wird die Rückkehr in die häusliche Sphäre mit What Women Achieve gefeiert, das die Hausarbeit als eine erstrebenswerte Leistung stilisiert. Die Erzählung endet mit Parade of Beauty (1950), in der die Frau als sexuelles Objekt in einem Schönheitswettbewerb auftritt, was die symbolische Vollendung ihrer Abriegelung „behind the walls of the home“ darstellt.

Diese „lineare Infrastruktur“ war nie frei von einer inhärenten Misogynie. Die Frau wurde funktionalisiert – erst als notwendige Arbeitskraft, dann als Symbol der häuslichen Ordnung und schließlich als reproduktives Objekt. Die von Rosenbach beobachtete Abfolge ist keine natürliche gesellschaftliche Entwicklung, sondern ein gezieltes soziopolitisches Projekt. Die Wochenschauen dienten als visuelle Blaupause für die schrittweise Rückführung der Frau aus dem öffentlichen in den privaten Raum. Die Kausalkette, die dieser Entwicklung zugrunde liegt, beginnt im Zweiten Weltkrieg, als Frauen in Fabriken und im Haushalt arbeiteten, weil Männer an der Front waren. In der unmittelbaren Nachkriegszeit war weibliche Arbeitskraft für den Wiederaufbau unerlässlich. Doch der Wunsch nach einer Rückkehr zu traditionellen Familienstrukturen, der von konservativer Regierungspolitik und gesellschaftlichem Konsens getragen wurde, führte zu einer gezielten medialen Indoktrination. Rosenbachs Analyse der „gradual enclosure of women“ ist daher keine bloße künstlerische Beobachtung, sondern eine präzise gesellschaftskritische Lesart der Medienlandschaft. Die Künstlerin entlarvt die vermeintliche Geschichte als eine sorgfältige Inszenierung.

Die folgende Tabelle visualisiert die vom Ausgangstext beschriebene „lineare Infrastruktur“ und macht den ideologischen Wandel der Rollenbilder auf einen Blick ersichtlich.

3. Ulrike Rosenbachs Pionierarbeit: Eine biografische und künstlerische Verortung

Ulrike Rosenbachs künstlerischer Werdegang ist untrennbar mit ihrer Pionierrolle in der deutschen Video- und Performancekunst verbunden. Ihre Ausbildung begann an der Düsseldorfer Kunstakademie, wo sie von 1964 bis 1972 Bildhauerei studierte und Meisterschülerin bei Joseph Beuys wurde. Dieser Hintergrund in der Bildhauerei, einer traditionell von statischen, physischen Formen geprägten Kunstdisziplin, bildet einen entscheidenden Ausgangspunkt für ihre spätere Arbeit. Sie erkannte, dass traditionelle Kunstformen und die ihnen innewohnende patriarchal geprägte Kunstgeschichte die Darstellung der Frau oft reproduzierten und festschrieben.

Dieser Erkenntnis folgend, vollzog Rosenbach einen strategischen Bruch mit der statischen Form und wandte sich ab 1971 dem Medium Video und ab 1972 der Performance zu. Sie nutzte Video nicht primär als reines Dokumentationsmedium, sondern als eigenständiges künstlerisches Werkzeug, das eine dynamische Auseinandersetzung mit dem Körper, der Identität und deren Konstruktion ermöglichte. Indem sie Kameras oft an ihrem eigenen Körper befestigte, wurde die „physical action“ zum Kernstück ihrer Kunst. Der technische Aspekt des Videos – die direkte Aufzeichnung, Speicherung und Wiedergabe – wurde somit zu einem Instrument der feministischen Befragung. Ihr Medium ist daher integraler Bestandteil ihrer Botschaft. Ihre Videokunst dokumentiert nicht nur ihren Körper, sondern ist eine Dekonstruktion der Körperdarstellung an sich.

In den 1970er Jahren vertiefte sich Rosenbachs feministischer Ansatz maßgeblich durch ihre Verbindung zur Frauenbewegung in Deutschland und den Vereinigten Staaten, wo sie am California Institute of the Arts in Valencia unterrichtete. Als direkte Konsequenz ihres aktivistischen Engagements gründete sie 1976 die School for Creative Feminism in Köln. In dieser Zeit entstanden viele ihrer frühen Hauptwerke, die sich explizit mit weiblichen Rollenbildern auseinandersetzen, darunter Einwicklung mit Julia (1972), in dem sie die Bedingungen der Schwangerschaft symbolisch zu rekonstruieren versuchte , sowie Don't Believe I am an Amazon (1975), das sich kritisch mit weiblichen Klischees auseinandersetzt , und Aphrodite TV (1975). Diese Werke markieren den Beginn einer kohärenten künstlerischen Praxis, die weibliche Identität als Prozess und nicht als statische Form verhandelt.

4. Das zentrale Motiv: Die Zirkularität als Dekonstruktion der Linearität

Der zentrale visuelle Ankerpunkt in Das Bild der Frau in der Nachkriegszeit ist die fortwährende Einspielung von Tanz für eine Frau (1975). Das Video zeigt die Künstlerin, wie sie sich in einem weißen, spitzenbesetzten Kleid im Kreis dreht, begleitet von den Klängen des Walzers „Ich tanze mit Dir in den Himmel hinein“. Ihre Bewegungen erinnern an die Meditation eines dervischen Derwischs, gleichzeitig führen sie jedoch zu einer physischen Erschöpfung, bis die Künstlerin schließlich zusammenbricht. Dieses zentrale Motiv der Zirkularität dient als direkter Kontrapunkt zur vermeintlich linearen Chronologie der Wochenschauen.

Das Kreis-Motiv ist in seiner Bedeutung zutiefst ambivalent. Einerseits symbolisiert das Drehen eine Form der „feminine self-determination“ und einen Akt der dervisch-ähnlichen Versenkung. Andererseits ist es eine Endlosschleife, ein „spinning in place“. Es handelt sich nicht um eine fortschreitende Bewegung oder eine Entwicklung, sondern um eine Rückkehr zum Ausgangspunkt. Rosenbach stellt damit die existenzielle Frage, wie nützlich ein scheinbar neuer Tanz ist, wenn er immer am selben Ort stattfindet. Die Botschaft wird durch den Einsatz des Videos noch verstärkt: Das Motiv der Drehung wird kontinuierlich und auf mehreren Bildschirmen gleichzeitig gezeigt, wodurch die unendliche Wiederholung der Frauenrollen noch eindringlicher wird. Die Kamera, die diesen Tanz festhält, wird mit dem „Patriarchat“ gleichgesetzt, das je nach Bedarf „whichever side is most desirable at any given moment“ sehen und besitzen kann [Ausgangstext].

Die zirkuläre Bewegung kann als eine Metapher für postmoderne Identitätstheorien gelesen werden, wie sie beispielsweise von Judith Butler oder Michel Foucault formuliert wurden. Diese Theorien besagen, dass das „Selbst“ kein fester, innerer Kern ist, sondern ein Effekt, der durch performative Akte erzeugt wird. Rosenbachs Werk visualisiert diesen Gedankenprozess. Die Kausalkette, die hier zum Tragen kommt, beginnt bei gesellschaftlichen Rollenbildern, die vom Individuum internalisiert werden. Es folgt die Performance dieser Rollen für die Kamera und die Gesellschaft, was zu einem Zwang zur kontinuierlichen Repetition führt, um die eigene Identität aufrechtzuerhalten. Das Ende dieser Schleife ist die Erschöpfung und der Kollaps der Künstlerin. Der Tanz wird damit zu einer existenzielle Metapher: Die Erschöpfung am Ende steht für die Sinnlosigkeit des Versuchs, sich innerhalb eines vordefinierten, zirkulären Raumes zu „befreien“. Es wird sichtbar, dass die Frau von der Gesellschaft in eine Rolle „gesponnen“ wird.

Die Konsistenz dieses Motivs in Rosenbachs Werk zeigt, dass Tanz für eine Frau kein singuläres Element ist, sondern Teil einer kohärenten, lebenslangen künstlerischen Untersuchung ist.

5. Die Synthese: Frau als „Stützfigur“ und die Endlosigkeit der Rollenbilder

Ulrike Rosenbachs Analyse der Wochenschauen kulminiert in der Erkenntnis, dass die Frau in all ihren Darstellungen eine „supporting role“ einnimmt, die der „stabilizing story line“ dient und die „continuity“ sichert. Sie ist die unsichtbare Stütze, die den männlichen Fortschritt und die Wiederherstellung der gesellschaftlichen Ordnung erst ermöglicht. Rosenbachs Kritik geht über eine bloße Geschlechteranalyse hinaus und berührt fundamentale Fragen der Medientheorie. Sie zeigt, wie Medien nicht nur eine Abbildung der Realität liefern, sondern aktiv Rollenbilder konstruieren und stabilisieren.

In ihren Werken, wie beispielsweise in Don't Believe I am an Amazon, verwendet Rosenbach Zitate aus Kunstgeschichte, Religion und Popkultur. Diese Strategie verfolgt sie auch in Das Bild der Frau in der Nachkriegszeit, indem sie die Wochenschau-Frau mit mythischen und historischen Figuren vergleicht. Dies verdeutlicht, dass die Rollenmuster, in denen sich Frauen bewegen, zeitlos sind und in verschiedenen kulturellen und historischen Kontexten immer wieder auftauchen. Die Künstlerin stellt die Idee einer festen, inneren weiblichen Identität in Frage. Sie legt nahe, dass Identität nicht etwas ist, das man „hat“, sondern etwas, das permanent durch Performance erzeugt wird. Die verschiedenen „Frauen“ der Wochenschauen sind daher nicht unterschiedliche Personen, sondern lediglich verschiedene „views of the same fixed social position“ [Ausgangstext].

Die Kausalkette dieser medialen Machtdemonstration ist wie folgt: Die mediale Repräsentation in den Wochenschauen führt zur Konstruktion eines gesellschaftlichen Rollenbildes. Dieses Rollenbild wird durch das Individuum internalisiert und dann im Alltag performt. Diese Performance verfestigt das Rollenbild als „Wirklichkeit“ und führt zu einem endlosen Zyklus der Reproduktion von Stereotypen. Das Werk Das Bild der Frau in der Nachkriegszeit ist somit ein Vademecum der Medientheorie. Es lehrt uns, dass vermeintlich objektive Darstellungen wie Wochenschauen von Machtstrukturen durchdrungen sind und dass Kunst die Aufgabe hat, diese verborgenen Strukturen aufzudecken.

6. Fazit und Ausblick: Rosenbachs Vermächtnis in der feministischen Kunst

Ulrike Rosenbachs Installation Das Bild der Frau in der Nachkriegszeit ist ein zentrales Werk, das ihre lebenslange Auseinandersetzung mit der visuellen Repräsentation der Frau in der Gesellschaft zusammenfasst. Sie dekonstruiert die scheinbar lineare, progressive Erzählung der Nachkriegsgeschichte, indem sie die Zirkularität als kritische Metapher nutzt. Ihr Werk stellt die fundamentale Frage nach der Natur der weiblichen Identität und wie diese nicht als festes, sondern als performatives Konzept verstanden werden muss.

Rosenbachs internationale Rezeption und ihr kanonischer Status als prägende Figur der deutschen Video- und Performancekunst werden durch ihre wiederholte Teilnahme an der documenta untermauert. Dennoch stellte ihre „plakative“ Gesellschaftskritik auch eine Herausforderung für ihre persönliche Rezeption dar. Trotzdem ist ihre Relevanz ungebrochen. Die fortlaufende Digitalisierung ihres Archivs am ZKM, das mehr als 650 analoge und digitale Bänder umfasst, unterstreicht die Bedeutung ihrer Arbeit und macht diese für zukünftige Generationen zugänglich.

Angesichts der heutigen Medienlandschaft, in der digitale Plattformen und soziale Netzwerke ebenfalls kontinuierlich Rollenbilder konstruieren und reproduzieren, bleibt Rosenbachs Werk von beispielloser Aktualität. Das Bild der Frau in der Nachkriegszeit ist ein medienkritisches Manifest, das uns lehrt, nicht nur die Bilder, sondern auch die Geschichten, die sie erzählen, kritisch zu hinterfragen. Rosenbachs „Frau, die sich im Kreis dreht“ ist ein zeitloses Symbol für eine nie endende Auseinandersetzung mit der Darstellung der Frau in der Gesellschaft.